اموزش وسفارش نقاشی وهنرهای دستی در هنرسرای طلایه سبک شناسی در نقاشی - نقاشی برجسته
نقاشی برجسته

سبک های مختلف نقاشی

-نقاشی انتزاعی-نقاشی طبیعت گرا-سبک پریمیتیویا بدوب-سبک کلاسیک-سبک تجملی-سبک یا عمکرد گرا-رنسانس-فوتوریسم-کوبیسم-سور رئالیسم-سوپر ماتیسم-پست امپر سیونیسم-فوویسم:

سبک

ویژگـــی

امپرسیونیسم

 

آثار نقاشان امپرسیونیست عموماً با رنگهای سرد و گرم شکل گرفته اند به همین دلیل هم رنگهای آنها روشنتر و با تلاءلو به نظر می رسند و در این آثار نوعی از هماهنگی وجود دارد که بیشتر متکی به تأثیرات بصری و روابط متقابل کلیه رنگهای سرد و گــــرم است و خط به صورت مبهم در مرز رنگــها شکل می گیرد.

 

اکسپرسیونیسم

 

1- در آثار اکسپرسیونیستی خط با اغراق و صراحت بیشتری دیده می شود.

2- در این آثار شدت تأثیر بصری رنگ و یا رنگها بیش از سایر عناصر تجسمی تخیلات و تصورات مخاطب را برمی انگیزد بنابراین در این دسته از آثار قدرت بصری و بینائی رنگها نقش اصلی را خواهد داشت و نه تعادل بصری رنگها با یکدیگر.

در سبک اکسپر سیونیست مبالغه در برخی نقاط از روی قصد و به منظور تغییر دادن تصویر واقعیت انجام می گیرد. در این سبک هنرمند سعی می کند به تحریک عواطف بپردازد، خواه مذهبی باشد خواه از نوعی دیگر. این سبک در مغرب زمین تا حدودی محصول جدال های طرفداران و مخالفان استفاده از تصویر کلیسا بوده است.

اکسپرسیونیسم اغلب در آثار هنرمندان یا مکاتبی بروز کرده که خصوصیت مهم در آنها جنبه عاطفی و معنوی است. در قرنهای وسطی یکی از مهمترین نمونه های این سبک به وجود آمد که به سبک گوتیک معروف شد.

 

نقاشی ایرانی

 

1- در نقاشی ایرانی خط همواره جایگاهی پر اهمیت دارد و ضمن نمایش طرح و ترکیب اشکال و اجزاء اثر ، در ایجاد وحدت بصری و ارتباط میان عناصر ترکیب نقش تعیین کننده ای دارد.

2- دایره به عنوان شکل زیر ساخت ترکیب پیکره ها در نقاشی ایرانی مورد استفاده ی اساتید نقاش ایرانی قرار گرفته است.

3- ایجاد تعادل متقارن در هنر و نقاشی ایرانی همواره منورد توجه اساتید قرار گرفته است.

4- ایجاد تقارن براساس محورهای میانی ترکیب در آثار نقاشی قدیم ایران مرسوم بوده است.

5- در آثار نقاشی قدیم ایران نمایش فضای همزمان به ایجاد  یک فضای تجسمی گسترده برای روایت گری موضوعات داستانی کمک کند.

6- استفاده از رنگهای مکمل به ویژه در آثار نقاشی قدیم ایران توانسته است مجالس پرشکوهی از زیبایی طبیعت و تصاویر چشم نوازی را بوجود بیاورد.

 

نقاشی انتزاعی

 

 بخش قابل توجهی از تأثیرات بصری در آثار انتزاعی نقاشی، آثار حجمی و آثار گرافیک معاصر ناشی از به کار گرفتن بافت های ترسیمی است.

 

نقاشی طبیعت گرا

 

 

در این سبک نقاش به تصویر مناظر طبیعی متمایل است و از بافت های تصویری بسیار استفاده می کند.

 

 

سبک

ویژگـــی

سبک پریمیتیویا بدوب

 

انسان نخسستین، نقاشی هایی از خود بجا گذاشته است که تقریباً مربوط به سی هزار سال پیش می شوند. برای دریافتن منظور و هدف این آدمیان، در این نقاشی ها، فقط می توانیم حدس و گمان استفاده کنیم. موضوع اغلب آنها حیوانات هستند، حیواناتی که تهدید همیشگی برای زندگی انسان ها بودند و در عین حال وسیله ادامه حیات و معاش آنها نیز محسوب می شود.

 

سبک کلاسیک

 

بهترین نمونه های سبک اخیر را در هنر یونانی و روم باستان می توان مشاهده کرد. سبک کلاسیک به صورت خالص و ناب از دو منبع الهام می گیرد. اول عشق به طبیعت که ارمان ینانی ها بود، زیرا آنها برای واقعیت ارزشی والا قایل بودند.

دومین منبع الهام بخش سبک کلاسیک جستجوی حقیقت محض در فلسفه و علم بود. هنر آنها از طریق ریاضیات شکل می گرفت و قواعدی برای طراحی کشف کردند که مهمترین آنها قاعده « اندازه طلایی » که شرح ان پیش از این آمدو یونانی ها و رومی ها منبع الهام دوره ای بودند که با نام رنسانس یا نوزایش، و این نام یک معنا بیشتر نداشت و آن احیا و تولد دوباره سنت های کلاسیک بود.

 

سبک تجملی

این سبک اساساً بر مبنای فنون و شگردهایی است که در آنها به خطوط مختلف و آزاد گوشه ها و زاویه های آثار بصری نرمتر و ظریفتر می شود. سبک تجملی دارای خصوصیت بغرنجی نیز هست و عموماً تداعی کننده ثروت و قدرت است. در آثار پر ابهتی که در این سبک به وجود آمده است به واقعیت توجهی چندان نشده و بیشتر حالتد تزئینات تئاتری و جهان رویا وجود دارد. در این سبک از نقوش گل به وفور استفاده می شود و در حقیقت محیطی که در آن به وجود می آید به جایگاهشان می ماند که علاقه زیادی به واقعیت دنیای بیرون ندارد. دوره ها و مکاتب بسیاری هستند که می توانند تحت سبک تجملی رده بندی شوند : مکتب هنری آرت نو، که در دهه پایانی قرن گذشته بیشتر در معماری و تزئینات داخلی به وجود آمد و معنای تحت الفضی آن هنر نو است. سبک ویکتوریایی، و سبک رومی متأخر. در تمام این موارد طرح ها بخصوص پر طمطراق و بزرگ نما جلوه منی کنند و در سطح آنها تزئینات به حد وفور یافت می شود و اغلب دارای خطوطی کمانی یا مارپیچ هستند.

در هیچ مکتبی بهتر از مکتب باروک، کیفیات سبک تجملی را نمی توان مشاهده کرد. این مکتب، که پلی بود میان دوران رنسانس و دوران جدید، خود را به اقصا نقاط جهان گسترد. باروک که مبدأ آن ایتالیا بود از مناطق کوه های آلپ تا فلاندر، از آلمان تا انگلستان، از فرانسه تا اروپای مرکزی و اسپانیا پخش شد و به وسیله مبلغان کلیسای کاتولیک به امریکای لاتین و شرق دور نیز برده شد.

سبک یا عمکرد گرا

سبک عملکردگرا یا فونکسیونل، سبکی است که برمبنای عملکرد مصنوعات ایجاد می شود. این سبک اغلب به هنر و طراحی در قرن معاصر نسب داده می شود ولی در واقع استفاده از این سبک بسیار قدیمتر از آن است که معمولاً تصور می رود. شروع آن همزمان با ساخته شدن اولین ظروف گلی و سنگی به دست بشر است. این سبک در واقع روشی است در طراحی که بیشتر از همه به نحوه استفاده و جنبه های اقتصادی فراورده توجه دارد. ظهور انقلاب صنعتی و رشد تکنولوژی باعث شد که تولید بسیاری از وسایل ساده، که قبلاً با صنایع کوچک و دستی تولید می شد، به عهده ماشین واگذار شود. ویژگی تفاوت اصلی این سبک با دیگر سبک ها این است که در آن برای به وجود آوردن زیبایی از موضوع و کیفیات موجود در ساخت و اسکلت مستتر در بطن محصول استفاده می شود.

 

سبک

ویژگـــی

رنسانس

 

رنسانس به معنای نوزایش در هنر است که با پایان قرون وسطی در اروپا به وجود آمد و جستجوی تناسبات زیبا در اندام انسان یکی از اهداف نقاشان عصر رنسانس بود.

1) تا پیش از دوره رنسانس از ترکیب های متقارن در نقاشی غرب بسیاری متدراول بوده است.

2) رنگهای بکار رفته شده در آثار نقاشان دوره رنسانس دارای نوعی از هماهنگی که بیش از هر چیز تکیه بر ایجاد تعادل بصری میان خاکستری های رنگی و تیرگی ـ روشنی رنگها دارد.

فوتوریسم

 

نقاشان فوتوریست عموماً با تکرار حرکت شکل ها و خطوط سعی در نمایش حرکت و تغییر دائمی شکل داشتند.

کوبیسم

 

در نقاشی کوبیسم نیز به طور همزمان بخش های گوناوگون موضوع از زاویه های مختلف دیده و ترسیم می شود.

سور رئالیسم

1

1) در این سبک از فضای وهمی استفاده می شود.

2) در آثار نقاشان سوررئالیست ایجادفضای وهمی براساس خوابها و تصورات ضمیر ناخودآگاه صورت می گیرد.

 

سوپر ماتیسم

 

مالویچ نقاش روسی که شیوه خود را سوپرماتیسم می نامید سعی داشت جوهره اشکال طبیعت را در سطوح و شکلهای هندسی با رنگهای خالص به نمایش بگذارد.

 

پست امپر سیونیسم

 

در آثار نقاشان پست امپر سیونیسم، استفاده از رنگهای مکمل بسیار دیده می شود. از جمله در کارهای ون گوگ و گوگن که رنگ را در سطح بزرگ و به مقیاس وسیع به صورت تخت استفاده کرده اند و یا در کارهای سورا و سینایک که رنگهای مکمل را به صورت کلمه های کوچک در کنار یکدیگر به کار گرفته اند.

 

فوویسم

 

در این آثار شدن بصری رنگ و رنگها بیش از سایر عناصر تجسمی تخیلات و تصورات مخاطب را بر می انگیزد. بنابراین در این دسته از آثار قدرت بصری و بینایی رنگها نقش اصلی را خواهد داشت و نه تعادل بصری رنگها با یکدیگر.

 

 

رئالیسم                                                                                                                                                                                                                                                    

رئالیسم به صورت جامع و کلی به مفهوم حقیقت، واقعیت و وجود مسلم، و نیز نفی تخیلات و امور ناممکن و غیر عملی است.

واژه ی «رئالیسم» در هنرهایی نظیر نقاشی، ادبیات و فلسفه، همچنین در مسایلی نظیر ارتباطات بین الملل مطرح می شود.

در هنر نقاشی، رئالیسم به معنای نمایش اشیا و موضوعات به صورت طبیعی است، به گونه ای که نقاش تخیل و ابتکار عمل خود را در نحوه پیاده کردن آن موضوع دخالت ندهد و هر موضوع به همان گونه که در دنیای خارج دیده می شود در نقاشی به نمایش در می آید.

این سبک نقاشی در اواسط قرن نوزدهم در فرانسه رواج پیدا کرد.

در حقیقت به عنوان شاخه ای فرعی از سبک رومانتی سیزم (Romanticism) بود که با این ایده که می خواست نمایش دقیقی از زندگی روزمره را نمایش دهد از آن جدا شده و خود به یک سبک (Movement) در هنر نقاشی بدل شد.

از نقاشان دوره ی اول این سبک می توان به نقاشان فرانسوی:Jean-Baptiste-Camille    Corot (از ۱۷۹۶ تا 1875) و Jean Francois Millet (از ۱۸۲۴تا 1875) اشاره کرد.

     

 

 

                                                                                                                                                                                                                                        بقیه در ادامه مطلب



رئالیسم (واقع‌گرایی)

 

 

سبک رئالیسم یا واقع گرایانه


رئالیسم به صورت جامع و کلی به مفهوم حقیقت، واقعیت و وجود مسلم، و نیز نفی تخیلات و امور ناممکن و غیر عملی است. رئالیسم در هنرهای تصویری و ادبیات٬ نمایش چیزها به شکلی است که در زندگی روزانه هستند٬ بدون هرگونه آرایش یا تعبیر افزون. در این شیوه از نقاشی درآن هنرمندبایددرنمایش طبیعت (طبیعت بدون انسان وبا انسان) ازهرگونه احساساتی گری خودداری کند . 
       



در هنر نقاشی، رئالیسم به معنای نمایش اشیا و موضوعات به صورت طبیعی است، به گونه ای که نقاش تخیل و ابتکار عمل خود را در نحوه پیاده کردن آن موضوع دخالت ندهد و هر موضوع به همان گونه که در دنیای خارج دیده می شود در نقاشی به نمایش در می آید. این سبک نقاشی در اواسط قرن نوزدهم در فرانسه رواج پیدا کرد. در حقیقت به عنوان شاخه ای فرعی از سبک رومانتی سیزم (Romanticism) بود که با این ایده که می خواست نمایش دقیقی از زندگی روزمره را نمایش دهد از آن جدا شده و خود به یک سبک (Movement) در هنر نقاشی بدل شد.

از نقاشان دوره ی اول این سبک می توان به نقاشان فرانسوی:Jean-Baptiste-Camille Corot (از ۱۷۹۶ تا 1875) و Jean Francois Millet (از ۱۸۲۴تا 1875) اشاره کرد.

رئالیسم یا واقع گرایی، شیوه ای است که در آن هنرمند باید در نمایش طبیعت( طبیعت بدونِ انسان و با انسان) از هرگونه "احساساتی گری" خودداری کند. اما منظور ما از رئالیسم، در اینجا شیوه ی هنری ای است که از حوالی سال 1840 به بعد در اروپا و دیگر نقاط جهان متداول شد.مدت زیادی از میانه ی قرن نوزدهم نگذشته بود که شارل بودلر شاعر و هنرشناس فرانسوی، در سال 1846 نقاشیهایی را می ستود که بتواند"خاصیت قهرمانی زندگی معاصر" را به وصف درآورد. در آن زمان تنها یک نقاش وجود داشت که برآوردن این "نیازمندی" را اساس ایمان هنری خود قرار دهد. و او کسی نبود جز گوستاوکوربه که در بخش قبل از او نام برده شد. کوربه که به پرورش روستایی خود می بالید و در سیاست از سوسیالیست ها طرفداری می کرد، هنر خود را در سالهای میان 50-1840 به شیوه ی نوباروک رمانتیک آغاز کرد، لیکن در سال 1848 در زیر فشار طغیانهای انقلابی که سراسر اروپا را فرا گرفته بود، کوربه به این عقیده در آمد: تاکیدی که مکتب رومانتیسم بر اهمیت احساس و تخیل می گذاشت صرفا دستاویزی بود برای فرار از واقعیتهای زمان و او اعتقاد به این امر پیدا کرد که هنرمند نباید تنها به تجربه ی شخصی و بی واسطه ی خود تکیه کند و می گفت: من نمی توانم فرشته ای را تصویر کنم، زیرا هرگز آن را به چشم ندیده ام!
هنگامی که کوربه پرده ی "سنگ شکنان" را به معرض نمایش گذاشت، نخستین اثری بود که واقعگرایی برنامه ریزی شده ی او را به طور کامل در بر داشت.

وی دو مرد را که بر جاده ای کار می کردند دیده بود و آنها را سرمشق نقاشی اش قرار داده بود.

 


کوربه آنها را به اندازه ی طبیعی، با هیکلی جسیم و حالتی کاملا عادی، بدون هیچ گونه نشانی از بارقه ی رنج یا حساسیت بارز نقاشی کرد. در سالهای 1855 که نمایشگاه های نقاشی پاریس در انحصار آثار انگر و دلاکروا بود کوربه با تشکیل دادن نمایشگاه خصوصی آثار خود را به همراه "بیانیه ی واقعگرایی" خود عرضه کرد.موضوعات او بیشتر شکارچیان، دهقانان، کارگران و ... بودند. به بیان او دنیای نقاشی دارای"قوانینی طبیعی" است و نخستین وظیفه ی هر نقاش این است که به پرده نقاشیش وفادار بماند نه نسبت به دنیای خارج وهمینجاست که طرز فکر"هنر برای هنر" که بعدها در اروپا رواج یافت بنیان می یابد. کوربه در نقاشی های خود از هرگونه پیرایه بندی و اغراق احساساتی خودداری می کرد، تا آنجا که معمولا کارهای او را زشت و ناهنجار و غیر هنری به شمار می آوردند.

از رئالیست های دیگر"انوره دومیه" است که در طی حکومت ناپلئون سوم برای نشریات انتقادی- فکاهی کاریکاتور تهیه می کرد. دومیه در کارهایش از هرگونه آب و تاب دادن موضوع خودداری می کرد و واقعیات اجتماعی هرچند تلخ و وحشیانه را به تصویر می کشید.

رئالیسم در کلیت خود، اصلاحی در تاریخ هنر است که به بازنمایی واقعیتِ مورد تجربه ی انسانها در زمان و مکان معین اشاره دارد. در این تعریفِ عام، رئالیسم مفهومی متضاد با آرمانگرایی، انتزاعگرایی، چکیده نگاری و رمانتیسم است و از این رو با معنای ناتورالیسم(naturalism)، مترادف انگاشته می شود. از جنبه ی صوری، رئالیسم به این دلیل با ناتورالیسم متمایز است که بر "عام در خاص" تاکید می کند( ناتورالیسم صرفا " خاص" را چون اساس واقعیت ارائه می کند) از نظر محتوی نیز رئالیسم با ناتورالیسم متفاوت است، زیرا لزوما به اثباتگرایی و فلسفه ی طبیعتگرانه درباره ی زندگی نمی پردازد. گاه واقع گرایی را در معنای "واقع نمایی" بکار می برند. که در این صورت مفهومی متضاد با کژنمایی است. برخی نیز شبیه سازی واقعیت را "واقعگرایی بصری" می نامند. و آن را از واقعگرایی مفهومی جدا میکنند.

رئالیسم به مثابه یک روش هنری، قابل تعمیم به بسیاری از آثار هنری – صرف نظر از سبک یا اسلوب معین - است. رئالیسم را در آثاری می توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عینی فراتر رفته، حقایقی از روابط گوناگون و پویای انسانها با یکدیگر و با محیطشان را بیان می کند و به طور کلی با مسئله ی "انسان چیست و چه می تواند بشود" درگیر می شود. نقاشانی چون رامبراند، گویا، وانگوگ، پیکاسو، لژه و بسیاری از هنرمندان دیگر، آثاری واقع گرایانه آفریده اند. در برخی از این آثار روشهای کژنمایی، انتزاع و چکیده نگاری به کار رفته است.رئالیسم چون یک آموزه یا نظریه ی هدفمند، در میانه ی سده ی نوزدهم، واکنشی در برابر خصلت آرمانی کلاسی سیسم و خصلت ذهنی و تلقینی رمانتیسم بود. واقعگرایی سده ی نوزدهم بر تفسیر همه جانبه ی زندگی اجتماعی و تجسم دقیق سیمای زمانه تاکید می کرد.(از نظریه پردازان اصلی آن، شانفلُری و دورانتی بودند).ادامه ی جنبش رئالیسم سده ی نوزدهم به دو جریان امپرسیونیسم و ناتورالیسم – به خصوص در ادبیات – انجامید(واقعگرایی اجتماعی، رئالیسم سوسیالیست، واقعگرایی نو                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  

اشنایی با سبک امپرسیونیسم

.

یکی از سبک‌های هنری در تاریخ هنر، سبک امپرسیونیسم (دریافت‌گری) است.

این اصطلاح برای نخستین بار از عنوان نقاشی کلود مونه با عنوان «دریافت (امپرسیون) طلوع خورشید» اقتباس شد و همچون بسیاری از نام‌گذاری‌ها، به منظور هجو و استهزا آثار هنری مونه، به این اثر او اطلاق شد.

اما پس از وی، به تدریج این عنوان به سبکی خاص اطلاق شد که ویژگی‌هایی را در خلق اثر هنری مورد لحاظ قرار می‌داد. در ابتدا در سال 1874 م.، عده‌ای از نقاشان فرانسوی که مونه، سزان، دگا، رنوار و سیسلی از این دسته به شمار می‌آیند، نقاشی‌های خود را عرضه کردند و به عنوان سردمداران این سبک مطرح شدند.

سپس به تدریج عده‌ای دیگر از هنرمندان همچون ادوارد مانه، پیسارو و بازیل به این سبک پیوستند، به طوری که هنرمندان بزرگی که تعدادی از آنان، بعدها از بنیان‌گذاران سایر سبک‌های بزرگ هنری بودند به این جریان هنری پیوستند؛

افرادی همچون گوگن، وان گوگ، کاندینسکی، هنری ماتیس، مونش و پیکاسو از این دسته هنرمندان هستند که هر یک از آنان، خود به وجودآورنده دیگر سبک‌های هنری در تاریخ هنر تلقی می‌شوند.

گوگن پس از این دوره، به سوی هنر بدوی گرایش یافت یا فردی همچون پل سزان و پیکاسو به سوی کوبیسم گرایش یافتند و یا وان گوگ، اکسپرسیونیسم و هنری ماتیس، فوویسم را بنا نهادند.

نکته جالب توجه این است که بسیاری از این بزرگان، پیش از تأسیس سبکی جدید، تحت تأثیر امپرسیونیسم بودند و شاید به سبب ویژگی‌های این سبک و یا به خاطر این که چیزی در این سبک نیافتند به سوی سبک جدید گرایش پیدا نمودند.

هنرمندان امپرسیونیست در این دوران بر خلاف هنرمندان گذشته، نقاشی خود را در محیط‌های کارگاهی و بسته انجام نمی‌دادند و برای خلق اثر هنری به فضای آزاد، در کنار رودخانه‌ها، جنگل‌ها، محیط‌های طبیعی و یا کافه‌ها و مکان‌های عمومی می‌رفتند و به نقاشی می‌پرداختند، امری که پیش از آن بی‌سابقه بود. موضوع نقاشی‌ها برگرفته از طبیعت و شواهد اطرافشان بود، به گونه‌ای که استفاده از میزان نور و چگونگی صحنه‌های طبیعی، تفاوت تابش نور و در حالت‌های متفاوت روز به چه صورتی باشد، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم به شمار می‌رفت. هنرمندان این سبک به دنبال ترسیم تصاویر لغزان و گذرای طبیعت بودند، تصاویری که به طور پایدار و ثابت در طبیعت به چشم نمی‌خورد و با ارتعاشات لغزان نور، به ادراک و حس بینننده تیزبین امپرسیونیسم می‌آمد و خیلی زود هم زوال می‌یافت.

تأثیر سبک‌های پیشین بر امپرسیونیسم

سبک امپرسیونیسم، بعد از دو سبک رمانتیسم و رئالیسم شکل گرفت، دو جریانی که یکی بر بیان احساسات، عواطف و تخیلات هنرمند در آثار هنری تأکید داشت و دیگری بر بیان واقعیت صرف و آنچه در پیرامون ما هست، تأکید می‌نمود.

هنرمندان امپرسیونیست به هر دو سبک یادشده توجه داشتند و مولفه‌های هنری موجود در آن سبک‌ها را در آثار خویش استفاده می‌نمودند.


امپرسیونیست‌ها از طرفی به توصیف و ترسیم عالم واقعیت می‌پرداختند و از طرف دیگر واقعیت را آن چنان که هست، ترسیم نمی‌نمودند.

آثار خود را در لحظه خاص و تحت شرایط ویژه‌ای به تصویر می‌کشیدند، و از آن جا که واقعیت را ترسیم می‌نمودند، در حقیقت همچون رئالیست‌ها به سوی عالم خارج متوجه می‌شدند، اما چون در انتخاب عالم خارج گزینش می‌نمودند و عالم واقعیت را در لحظه‌ای خاص و با زمان و یا نورپردازی خاص ارائه می‌نمودند، از این رو به سوبژکتیویسم و عالم درونی هنرمند رمانتیسم نزدیک می‌شدند.

هنرمندان امپرسیونیسم به تعبیر دیگر به مثابه روان‌شناسان معتقدند که واقعیت همان احساس ماست و بر احساسات ما استوار است. به گونه‌ای که باید دید که عالم واقعیت در هر آن و لحظه و در شرایط جوی و نورپردازی خاص چگونه خود را به ما عرضه می‌کند.


ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم

به تعبیر برخی از مورخان، هنر افرادی همچون ادوارد مانه و دیگر طرفداران امپرسیونیست، در واقع با به کار گرفتن سبک و شیوه خود در عرصه هنر، گویا این پرسش را مطرح نمودند که آیا آن‌چه را ما می‌بینیم، به این که چگونه آن را می‌بینیم، بستگی دارد؟

در واقع امپرسیونیست‌ها همانند رمانتیست‌های پیش از خود، با دلدادگی به احساسات و عواطف درونی، تنها به حکایت‌گری و توصیف منفعلانه عالم خارج بسنده ننمودند، بلکه عالم خارج و واقعیت را از منظر و نگاه هنرمند و دریافت او از عالم واقع ترسیم کردند به طوری که به تعبیر گاردنر، امپرسیونیست‌ها به یک معنا نوعی «امپرسیونیسم ناتورالیستی» را مطرح کردند؛

با این استثنا که این بار هنرمند سوبژکتیویست در درک خود از عالم خارج، به حس بصری بیش از ادراکات و تخیلاتش، تکیه می‌کند.

سبک امپرسیونیسم در قرن 19، آغاز حرکتی به سوی سوبژکتیویسم بود که هر چه به سوی جلوتر پیش می‌رویم و به قرن 20 نزدیک می‌شویم، به سوی هنر انتزاعی و نارئالیستی پیش می‌رود؛

به گونه‌ای که هنرمند در خلق اثر هنری، به سمت ترسیم عالم درون و جهان خویشتن می‌رود و از عالم عینیت فاصله می‌گیرد و این فاصله را به جهت بها دادن به ابداع، نوآوری و خلاقیت می‌پذیرد.

نگاهی به سبک‌های هنری قرن بیستم، به ویژه پس از سبک فوویسم، تأیید این امر است که با وجود آن که امپرسیونیسم در آغاز با وفاداری به عالم رئالیسم آغاز شد، اما به تدریج به سبک‌هایی همچون هنر انتزاعی، اکسپرسیونیسم انتزاعی، و هنر مفهومی منتهی شد، که ردپای فضای درونی هنرمندان وفادار به این سبک‌ها، بیش از ردپای عالم واقعیت احساس می‌گردد

یکی از ویژگی‌های مورد توجه امپرسیونیست‌ها در نقاشی و مجسمه‌سازی، به کارگیری نور و ترسیم عالم خارج در لحظه‌های آنی است.

در واقع، گاهی اگر یک منظره، رودخانه و یا هر صحنه طبیعی در تاریکی شب یا ابتدای روز و یا در زمان تابش نیم‌روزی خورشید دیده شود، به نظر می‌رسد که تصویر یک‌سانی از آنان حاصل نمی‌گردد و حتی شاید تصور شود که تصاویر این منظره‌ها متفاوت هستند.

بدیهی است که گاهی یک صحنه طبیعی در هنگام تابش نور شدید، ویژگی‌هایی را می‌یابد که منحصر به فرد است و اثر با آن ویژگی، نمای‌ خاصی را می‌یابد.

از این رو، هنرمندان امپرسیونیست در آثار خود از نورپردازی استفاده می‌کردند و با استفاده از رنگ‌های روشن، این روشنایی حاصل از نور را به خدمت می‌گرفتند.

 

 

 


آنان ضربات سریع قلم‌مو و رنگ‌های روشن را مورد استفاده قرار می‌دادند و رنگ‌هایی همچون خاکستری، سیاه و قهوه‌ای را از طیف رنگ‌ها خارج نموده و از رنگ‌های زرد، سبزآبی، قرمز و نیلی استفاده می‌نمودند، به گونه‌ای که استفاده از این رنگ‌های روشن و تلالو یافته در نور خورشید، فضای خاص، با نشاط و شاد را در آثار آنان دامن زده است.

امپرسیونیست‌ها می‌کوشیدند در ترسیم مناظر طبیعی، آن لحظه‌هایی را که شرایط جوی و نور خورشید حالت خاصی را به طبیعت می‌دهد به نمایش گذارند و همچون عکاسی که ممکن است، ساعت‌ها به انتظار بنشیند تا لحظه طلوع خورشید را صید کند، در انتظار لحظه‌های نابی بودند تا بتوانند مناظر را در نور خاصی به تصویر کشند.

استفاده از نور در آثار آنان امری تفکیک‌ناپذیر است و ادوارد مانه می‌گفت که بازیگر اصلی در نقاشی نور است، و هنرمند تصاویر را در دریایی از نور و هوا به مخاطبان و بینندگان خود القا می‌نماید، به طوری که آنچه نور بر ما آشکار می‌سازد جنبه‌ای تنها تصادفی و لحظه‌ای پیدا می‌کند.

با وجود بازنمایی و واقع‌گرایی در آثار امپرسیونیست‌ها، ضبط فوری و آنی ارتعاشات حاصل از نور در طبیعت، در آثار آنان به چشم می‌خورد. در این باب گفته شده است که کار امپرسیونیست‌ها ثبت تحریک عصب بینایی حاصل از نور است.

لذا می‌توان گفت که مهم‌ترین ویژگی‌های سبک امپرسیونیسم عبارت است از:

1- دریافت آنی و مستقیم از طبیعت که احساس برانگیز باشد؛

2- الگوی لحظه‌ای نور و بازی نور خورشید؛

3- ادراک مستقیم بصری و تحریک بصری به وسیله نور؛

4- تصویر عالم واقعیت بر اساس گزینش و نگرش به آن، از منظر انسانی؛

5- طرد رنگ‌های تیره و استفاده از رنگ‌های روشن؛

6- ثبت عالم واقعیت در لحظه‌ای گذرا، آنی و ناپایدار ؛

7- تأثیرگذاری، گزینش‌گری و حضور هنرمند در ترسیم عالم واقعیت (در رئالیسم کوربه، هنرمند آنچه را وجود دارد، تصویر می‌کند اما در رئالیسم امپرسیونیسم، هنرمند آن‌چه را که در یک لحظه خاص از واقعیت احساس می‌کند و یا به تعبیری آن را می‌یابد، به تصویر می‌کشد).

هنرمندان امپرسیونیسم علاوه بر خلق اثر هنری در عرصه نقاشی، در حوزه مجسمه‌سازی نیز به فعالیت پرداختند، هنرمندانی همچون رودن پیکره‌ساز، کلودل و روسو و یا هنرمندان نقاش ـ پیکره‌سازی همچون دگا و رنوار ویژگی‌های هنری امپرسیونیستی را در عرصه مجسمه‌سازی نیز به کار بستند.

رودن که مهم‌ترین مجسمه‌ساز امپرسیونیست تلقی می‌گردد، تنها در بخشی از آثار خود بر اساس این سبک کار نموده است و ویژگی‌های امپرسیونیستی همچون سایه ـ روشن، سرعت عمل، حرکت و استفاده دقیق از لحظات آنی و گذرا را در مجسمه‌های خود به نمایش گذارده است.

 

 

                                                                                                                                                                                                                                                           


 

 

 

 

اکسپرسیونیسم" که اساسا درونگرایی و پرداختن به روحیات درونی بشر از ویژگی های آن به حساب می آید، با نوع سینمای هراس عجین گشت و از آن جا که فیلم های این سبک به ابعاد ناشناخته آفاق و نفس انسان نظر دارد و این ابعاد معمولا برای اغلب افراد ، وجه ی هراسناک و رعب آور ایجاد کرده (هر عنصر ناشناخته ای بطور طبیعی برای آدمی وحشت آور می باشد) نخستین آثار "اکسپرسیونیستی " سینما در وادی سینمای ترسناک قرار گرفت.
فیلم هایی مانند : "گولم" داستانی متعلق به افسانه های یهودیان که در آن موجودی سفالی با کمک اورادی زنده می شود وگرایشاتی غیر مجاز نسبت به دختر صاحب خود پیدا می کند و سرانجام دچار جنون می گردد، در اینجا نیز موضوع رهایی از موجودات ناشناسی مطرح است که بطور ناشناخته به شکل نیروی ضمیر ناخود آگاه ظهور می کنند، "دانشجوی پراگ" در دهه دوم قرن بیستم و بعد از آن "مرگ خسته" و"اتاق کار دکتر کالیگاری" از معروفترین فیلم های اکسپرسیونیستی به شمار می آیند
                                                                                                                                              عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کارشان را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستمگرانه ی حکومت‌ها، مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند.
این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و مهیج و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با اینجاد ژرفانمایی و بدون هیچگونه سامانی ایجاد می کردند و هر عنصری را که آرامش بخش و چشم نواز بود از کار خود خارج می کردند
          

در آغاز قرن بیستم، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام‌ آرام مکتب "اکسپرسیونیسم" از دل آن بیرون آمد. واژه‌ی اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌های «اگوست اروه» به کار رفته است.
اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود.

به عبارت دیگر اکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت بهره می‌گیرد.
اکسپرسیونیسم به نوعی اغراق در رنگ ها و شکل هاست، شیوه ای عاری از طبیعت گرایی که می خواست حالات عاطفی را هر چه روشن تر و صریح تر بیان نماید. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌ های دور با  همراه بوده و در دوره‌ های گوناگون به گونه هایی نمود یافته ‌است.
مثلا مکتب تبریز را در نگار گری ایرانی، اکسپرسیونیسم هنر ایران می نامند.

 



جیمز انسور در ۱۸۶۰در بلژیک به دنیا آمد و در ۱۹۴۹ در همان شهر درگذشت.
ادوارد مونک یا (مونش) نروژی که پردهٔ معروفش "جیغ" به تنهایی مفهوم کامل شیوهٔ اکسپرسیونیسم را نمایان می سازد.                                                                           

امیل نولده، در ۱۸۶۷در شلزویگ، ناحیه‌ای در شمال غربی آلمان متولد شد و در۱۹۵۶در سیبول درگذشت. نولده به خاطر انتخاب رنگ های پر معنی و رسایش مشهور است                                                  

ونگوگ عاشق گل آفتابگردان بود و مجموعه گل های آفتابگردان او از معروفترین نقاشی هایش است که در کل از یازده اثر تشکیل شده، وی می‌گفت: "زردی آفتابگردان بهترین رنگی است که می توان پیدا کرد. خیلی شاد است. واقعا شاد است."                                          

                                                                                                            

او از بیماری روانی رنج می برد و در طی یک حادثه قسمتی از گوشش را برید! ونگوگ جوانی خود را به عنوان دلال هنری، معلم و واعظ هنری گذراند. او کار هنری خود را به عنوان یک هنرمند از سال ۱۸۸۰ و در سن ۲۷ سالگی شروع کرد. در ابتدا از رنگ های تیره و محزون استفاده می کرد تا اینکه در پاریس با امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم، آشنا شد و این آشنایی پیشرفت هنری او را سرعت بخشید. در ۱۰ سال آخر عمرش حدود ۹۰۰ نقاشی و ۱۱۰۰ طراحی بر جای گذاشت. برخی از مشهور ترین آن ها در ۲ سال پایانی عمرش کشیده شده اند و در ۲ ماه پایانی عمرش تنها ۹۰ نقاشی برجای گذاشت. در سال ۱۸۹۰ به دکتر روانشناس (Dr.Gachet) که از او پرتره ای کشیده است، مراجعه کرد. اولین برداشت وان گوگ از دکتر این بود که دکتر خودش از او بیمار تر است. فرورفتگی و افسردگی ون گوگ عمیق تر شد و در جولای ۱۸۹۰ در سن ۳۷ سالگی به سمت کشتزار ها قدم زد و گلوله ای در سینه اش خالی کرد. او در روز بعد در مهمان سرای Ravoux مرد. برادرش به بالین او آمد و او آخرین احساسش را اینگونه بیان کرد: غم برای همیشه باقی خواهد ماند. وقتی ونگوگ مرد تابوتش را پر از گل های آفتابگردان کردند.                                                                                                                         

 

سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی

درباره اکسپرسیونیسم انتزاعی یا نقاشی عمل

اکسپرسیونیسم انتزاعی یا Action Painting که با نام جکسون پولاک گره خورده است در ایالات متحده در برابر مکاتب بزرگ نقاشان مدرن اروپایی، توانست چشمهای بسیاری را به خود معطوف کند. این جنبش فراگیر که بزودی دامنه خود را تا دیگر کشورهای جهان نیز گسترش داد، به دنبال خودو چون بسیاری از پدیده های هنری قرن بیستم مبانی تئوریک و نظری خود را نیز متولد کرد. هارولد روزنبرگ که از نظریه پردازان برجسته در هنرهای تجسمی محسوب می شود، بخشی از مباحث و مقولات مرتبط با این مکتب امریکارا در  مجموعه مقالات خود به بحث کشاند که در زیر بخش اول آن را می خوانید.                                                                                                                                           پالاک هنگام کار روی ضرباهنگ پاییز



نقاشی تجربی امریکا در سالهای
۱۹۳۹ ـ ۱۹۳۰ اساساً با انتزاع هندسی سروکار داشت. بیشتر نقاشان و پیکرتراشان اروپایی که در دهه های چهارم و پنجم به امریکا رفتند از پیشتازان کوبیسم یا انتزاع هندسی بودند. موندریان که بدون تردید مهمترین شخصیت در جمع هنرمندان پناهنده به امریکا بود اسوه یی بود برای تمام کسانی که از گروه هنرمندان انتزاعی امریکا پیروی می کردند. با وجود ظهور این پیشوای انتزاع هندسی، نقطه اوج نخستین موج هنر انتزاعی امریکا، با شگفتی، انقلاب در اکسپرسیونیسم انتزاعی با سوررئالیسم، مخصوصاً سوررئالیسم              

پویای «میرو، ماسون، ماتا» است؛ لیکن در ردیابی آن باید آثار کاندینسکی،سوتین و حتی سبک متأخر پیکاسو را مورد توجه قرار دهیم. پیشگامان امریکایی نظیر گورکی،وبر و داو پی بردند که اینان در کدام عرصه مستقیماً نفوذ نکرده اند. اکسپرسیونیسم انتزاعی از نخستین روزهای پیدایش در ۱۹۴۲ تا شناسایی رسمی اش در ۱۹۵۱ در «موزه هنرهای نوین» با نام «نقاشی و پیکرتراشی انتزاعی امریکا» به نیرومندترین جنبش اصیل در تاریخ هنر امریکا تبدیل شد. در این دوره نقاشان و پیکرتراشان از شرکت و دخالت خویش در پدیده های جنجال برانگیز آگاه بودند چند منتقد مخصوصاً کلمنت گرینبرگ به دفاع از جنبش نوین برخاست.

اکسپرسیونیسم انتزاعی بیش از آنکه یک سبک باشد یک اندیشه بود(اکسپرسیونیستهای انتزاعی، افراد گوناگونی بودند که جز مخالفت هیچ وجه مشترکی نداشتند. آنچه در بین پیشروان امریکایی مشترک بود فقط در آنچه بطور منفرد انجام می دادند محقق شد.) جوهر اکسپرسیونیسم انتزاعی، اثبات خودانگیخته وجود فرد است. بنابراین تلاش برای نتیجه گیری جامع درباره این جنبش به عنوان یک سبک، پیگیری هدفی دست نایافتنی است. تاریخ اکسپرسیونیسم انتزاعی در ایالات متحده و دیگرکشورهای جهان نوشته نشده است و مسائل گنگ و اختلاف نظر درباره منشأ این جنبش هنوز حل نشده است.
گرچه دامنه اکسپرسیونیسم انتزاعی امریکایی به اندازه هنرمندان پیروش متنوع است اما به دو گرایش اصلی به معنای محدود این واژه می توان اشاره کرد. 
گرایش نخست، فعالیت نقاشان قلمکاری است که به طرق گوناگون با حرکت یا عمل قلم و بافت رنگ در زمینه تابلو سروکار دارند 
وگرایش دوم فعالیت نقاشان میدان رنگ است که به بیان علامت یا تصویری انتزاعی در قالب یک شکل یا سطح بزرگ و یکپارچه رنگی توجه دارند. 

بنابراین توضیح در حوزه نقاشان عمل، پولاک، دکونینگ، تورکف و کلاین از این گروه اند و از نقاشانی که به آفریدن میدانهای رنگی بزرگ یا تصویرهای انتزاعی گرایش داشتند، روتکو،نیومن، پولاک، مادرول و گوتلیب جای می گیرند. 

در نخستین سالهای دهه ششم، توجه عمومی بر نقاشان عمل معطوف بود و بیشتر نقاشان نسل دوم جذب دکونینگ یا پولاک شدند. در عین حال برخی از نقاشان جوان (چه از لحاظ شهرت و چه از لحاظ سن) جذب آزمایشگریهای روتکو استیل و مادرول در عرصه رنگ شدند. این کیفیت به پیدایش گونه یی نقاشی سرشار از تجلیات فردی یعنی اکسپرسیونیسم انتزاعی انجامید که بطور کلی شامل گشادگی یا بزرگی ساختمان، گنگی ضربه قلم و انتزاع رنگی و مانند اینها است. رشد این جنبش چنان تدریجی بود که شناسایی آن را به عنوان گرایشی مهم تا دهه هفتاد به تأخیر انداخت. جنبشی که دیرتر پا به میدان نقاشی و پیکرتراشی نهاد ولی تأثیر اولیه بسیار نیرومندی داشت.            

 


جکسون پالاک ـ نقاشی دیواری بر زمینه قرمز هندی

• تداخل در بوم

از زمانی مشخص، بوم در مقابل نقاشان امریکایی یکی پس از دیگری، به عنوان زمینه یی برای کار ظهور پیدا کرد و غالباً به عنوان فضایی برای خلق مجدد، طراحی، تجزیه و بیان یک موضوع چه حقیقی و چه تخیلی ترجیح داده شد. آنچه بر بوم نقش می بست عکس نبود بلکه به عنوان یک واقعه به حساب می آمد. دیری نپایید که نقاش، اثر خود را با آنچه در تخیل داشت مطابقت داد. او در واقع به واسطه ابزارهایی که در دست داشت و اثری که بر تابلو می گذاشت به آنچه می خواست دست یافت و به حیطه یی که می خواست وارد شد. تصویر حاصله و تصور ذهنی نقاش، نتیجه این روبرویی بود. دراین مقطع است که همه چیز باید در تیوپهای رنگ، عضلات نقاش و دریایی از رنگ که نقاش خود را در آن غرقه می سازد وجود داشته باشد. نتیجه این شیوه نقاشی برای خود نقاش غافلگیرکننده خواهد بود. در این حالت اگر کاملاً آگاه به شرایط باشید مشکلی برای شروع به کار وجود نخواهد داشت.

روزی یکی از نقاشان به من گفت: «فلانی مدرن نیست و از روی اتودهایش کار می کند که او را به دوران رنسانس بازمی گرداند.» در این قانونمندی تفاوت دو نوع نقاشی رابه صورت یکسری قواعد نوشته ایم. «اتود» در واقع فرم اولیه یی است که به ذهن می رسد و «تفکر» تلاشی است برای دستیابی به هدف. زمانی که هنرمند برای نقاشی از اتود استفاده می کند اینطور به نظر می رسد که بوم نقاشی اش را به عنوان مکانی می نگرد که بر روی آن باید آن چیزی پیاده شود که تفکر انسان ضبط کرده، تفکری که در ذهن نقاش نقش بسته و مستقیماً به صفحه منتقل می شود. اگر نقاشی یک عمل فرض شود، اتود خود یک عمل مجزا و نقاشی که از آن پیروی می کند (از روی آن کشیده می شود) یک عمل و کار دیگر می باشد. در واقع این دو عمل همانقدر که مشابه یکدیگر هستند با همدیگر تفاوت دارند. اتود را می توان یک نقاشی یا اثر مجزا محسوب کرد. این دیدگاه را آبستره اکسپرسیون نامیده اند. برای اینان نقاشی در مکتب قبل از آنها «هنر خالص نیست»، چرا که به تصویر کشیدن موضوع براساس قوانین زیبایی شناسی (aesthetic) نیست. 

به عنوان مثال «سیب ها» به منظور ایجاد ارتباطی کامل بین فضاها و رنگهای موجود در تصویر، روی میز چیده نمی شوند، بلکه آنها را به نحوی می کشند که چیزی مانع از عمل کشیدن نشود. با این طرز کار کردن با ابزار، زیبایی شناسی نیز تابع شرایط محسوب می شود. می توان آن را در کمپوزسیون، رنگ، طراحی و باقی اجزا پخش کرد. نقاشی یک عمل است که از زندگینامه هنرمند جدا نیست. نقاشی، خود می تواند «لحظه یی» از زندگی هنرمند محسوب شود.

اگرچه منظور از «لحظه» می تواند زمانی باشد که نقاش بر روی بوم خود رنگ پاشیده یا به بیان دیگر می تواند اتفاق یا درامی اززندگی وی باشد به زبان تصویر. نقاشی از همان ماده ماورایی صورت می گیرد که وجود هنرمندان نشأت گرفته. نقاشی جدید هرگونه مرزی را بین هنر و زندگی شکسته است.

اگر نقاشی که مشغول خلق اثر است و موضوعی خاص را مدنظر دارد (اثر هنری) به جای زندگی بر بوم نقاشی چون نقادی باشد که براساس مکاتب هنری، شیوه ها و اشکال به قضاوت اثر بنشیند به نظر غریب خواهد آمد. بعضی از نقاشان با اصرار بر اینکه نقاشی هایشان در حقیقت یک فعالیت است، از این بیگانگی سود جسته و ادعا می کنند که هر عملی نمی تواند هنر باشد. این مسأله برمی گردد به مسأله زیبایی شناسی در حوزه یی کوچک، اگر عکس، یک فعالیت محسوب شود نمی توان آن رابه عنوان اثری خارق العاده دردنیایی دانست که ابزار 

معیارگذاریش در دست نادانان است. ارزش آن به دور از هنر قرار می گیرد و به بیانی دیگرآن عمل (عمل نقاشی) به صورت «صنعت نقاشی» درآمده و درشتاب شرکت در یک نمایشگاه خواهد بود.

بیشترهنرمندان این مکتب پیشرو یا آوانگارد راه خود را با هدایت کردن آمال و اهدافشان به سوی اثر خلاقه خود پیدا کرده اند. شیوه آنها شیوه یی جوان وتازه نیست بلکه شیوه یی است که تازه متولد شده.ممکن است خود هنرمند بیش از چهل سال اما در مقام یک نقاش حدود ۷سال داشته باشد. بزرگترین لحظه، زمانی شروع می شود که تصمیم برای شروع نقاشی گرفته شده... فقط برای نقاشی. فرمهای حاصله بر روی بوم فرمهایی بود آزاد از ارزشهای سیاسی، اجتماعی، زیبایی شناسی و قانونی. امریکاییها با تکیه بر تأثیرات حاصله از جنگ و پیدایش احزاب مختلف، تمایلی به ناآگاهی و کتمان نشان نمی دادند. دراینجا شبهای سیاه تنهایی هنرمند امریکایی را دربرمی گیرد و حتی عجیب است که چند نفر ازنقاشان درخلال ده سال به بن بست رسیده و بریده اند و حتی کارهایی را که عملاً انجام داده بودند خراب کردند. آثار بزرگ گذشته و زندگی خوب آینده هر دو هیچ به نظر می رسیدند. 
تحول ارزشهای جامعه، آنچنان که بعد از جنگ جهانی اول رخ داد، صورت اعتراض آمیز به خود نگرفت و درواقع بی بنیان بود. هنرمند نمی خواست که دنیا تغییر کند بلکه می خواست تا بوم نقاشی اش، دنیایی مستقل باشد. آزادی از بند موضوع، یعنی آزادی از قید طبیعت، جامعه و هر چیزی که وجود داشت. این حرکت جنبشی بود برای فراموش کردن خودی که آینده یی مطلوب را آرزو می کرده و تعهداتش رادر مورد گذشته از بین می برد. شخص هنرمند،به واسطه تجربیات دیداری و حس حاصل از دیدن یا خلق کردن هر اثر که بر روی بوم، به تصویر کشیده شده و یا دیده است می تواند از آنچه او و هنرش ممکن است باشد برهد. این جنبش جدید (با وجود پدیده تغییر مذهب) با در نظرگرفتن اکثریت نقاشان، یک حرکت مذهبی بود. اگرچه تغییر مذهب در مراتب دنیوی و غیرروحانی صورت می پذیرد، نتیجه آن پیدایش اسطوره های فردی بوده است. گسترش مسأله اسطوره های فردی در حقیقت براساس رضایت و قناعت هر نقاش بوده است. حرکتی که روی بوم صورت می گرفت از تمایلی نشأت می گرفت که هنرمند برای لحظه یی از «داستانش» در آن زمان که خود را نسبت به اسطوره های گذشته اش فاقد ارزش می یافت، ثبت می کرد و یا اینکه این تمایل، تمایلی بود به وقوع لحظه یی جدید که در آن نقاش، خود حقیقی اش را در اسطوره های آینده می یافت.
بعضی اسطوره هایشان را عملاً قانونمند می کردند و کارهای فردی و شخصی شان رابا قسمتهای مختلف داستان خود مرتبط می ساختند. درمورد دیگران می توان گفت که اغلب عمیق تر از این فکر می کردند و نقاشی رابه تنهایی یک قاعده دانسته و بنا به عقیده آنان نقاشی یک نوع علامت(گذاری) است. جنبشی بود براساس نظریه هگل (نظریه حقیقت تازه) که در اروپا شدت یافته و بار دیگر درامریکا با اعتراض مواجه شد. اساس هنر آبستره اکسپرسیون این بود که هنرمند با این اعتماد کار می کرد که او در شرایط خلق کردن است. هنرمند در شرایطی بحرانی کار می کند و برای استفاده از نیرویی که مانع از ته نشین شدن هر چیزی می شود، باید در خود یک صفت پایدار و مقاوم بپروراند                                                                                                                                                                                                                                    

 

     

مکتب نقاشی سقاخانه ای      

 

مکتب سقاخانه

 

مکتب سقاخانه جریانی هنری بود که در دههٔ ۱۳۴۰ شمسی در ایران شکل گرفت. در بحبوحه‌ٔ مدرانیزاسیون و درگیری‌های سنت گرایان و مدرنیته در حالی که مکتب رایج در عرصه بین‌المللی، هنر مردمی یا پاپ آرت در حال عبور و انقضای دوره خود بود، عده‌ای از هنرمندان نوآور ایرانی، مکتب جدیدی را بنیان نهادند که تأثیر شگرفی بر تحولات نقاشی امروز ایران و حتا نوآوری‌های عرصه خوشنویسی از خود باقی گذاشت، این مکتب یا جنبش هنری بعدها به‌نام مکتب سقاخانه شهرت یافت. نخستین بار کریم امامی در توصیف آثار حسین زنده رودی نام "سقاخانه" را به کار برد.[۱]

این هنرمندان در جستجوی تعریف دوباره‌ای از زیبایی‌های ملی و سنتی برآمدند. و یا به بیانی دیگر این هنرمندان با عشق به زوایای فرهنگ ملی و نگاهی گسترده به فرهنگ جهانی به فکر افتادند که مکتبی ملی- بین‌المللی تأسیس نمایند و حتی شاید بدون تمهیدی اولیه و به صورتی طبیعی به سوی تأسیس مکتب فوق کشانده شدند رویکرد اینان به اشیاء و عناصر بصری محیط اطراف زندگی مردم که در سقاخانه و زیارتگاه‌ها و اماکن مذهبی وجود داشت، باعث شد که از این اشیاء در فضای معاصر تعریف مجددی به‌عمل آید و در سامان‌دهی تازه و بدیعی، به‌مکتبی جدید و قابل قبول و سرشار از نوآوری تبدیل شود.[۲]                                                                                                                                    

یکی دیگر از ویژگی‌های مشترک و فراگیر در آثار هنرمندان سقاخانه استفاده از خوشنویسی و خط فارسی است. سنت خوشنویسی ایرانی که در طول سالیان متوالی شکل خاص خود را گرفته و با مضامین فرهنگ ایرانی همبسته شده‌است، عنصر مناسبی بود تا به عنوان یک شناسهٔ هویتی در آثار نقاشی به کار گرفته شود. برای این دسته از هنرمندان، خط تنها یک عنصر بصری بود و به مفاهیم نهفته در پس کلمات چندان توجهی نداشتند. استفاده از خط را به‌طور مشترک در آثار اکثر هنرمندان گروه می‌توان به تماشا نشست. پیشتازترین فرد از این گروه در استفاده از خط حسین زنده‌رودی بود: «او کارش را با بازی با خطاطی شروع کرد؛ نرم نرم و از سر جستجو. کارهای اولیه‌اش از سطح‌های ساده هندسی شکل می‌گرفت که از نوشته‌ها و نقش و نگارها و رنگ‌های درخشان پوشیده می‌شدند. روشی که بعدها در کار فرامرز پیلارام ماندگار شد و او مدت‌ها با همین سطوح ور می‌رفت و بسیار خوش خط‌تر از زنده‌رودی، جاهایی را از نوشته پر می‌کرد. اما زنده‌رودی همین جا نماند و پیش‌تر رفت. کم کم شکل‌های محدود کننده هندسی را – که از طلسم‌های جدول کشی شده می‌آمدند – رها کرد و به عنصر خطاطی روی آورد. خطاطی را اما نه در بعد خوشنویسانه‌اش که در حال و هوای کلی ترکیب‌بندی حروف منفرد و کلمات و جملات بی‌آنکه بخواهد معنا و مفهومی ادبی را در آن میان تعقیب کند، دنبال کرد و دورادور سرسپرده سیاه‌مشق‌های قدیمی شد.»[۱۳]

این برخورد با نوشتار را هنرمندان سقاخانه و از جمله زنده‌رودی از او را در نوشته بر طلسم‌ها و زیارتگاه‌ها برگرفته بودند، عدم توجه این دسته از هنرمندان به معانی کلمات برای برخی از منتقدان قابل پذیرش نبود. «در نمایشگاهی همین نوشته‌ها بودند که کفر جلال آل احمد را درآوردند تا آن مقاله تند و تیز را نوشت. آل احمد پرت و پلاهایی را که زنده‌رودی برای پر کردن متن کارش نوشته بود زیادی جدی گرفت و برای او که نقاشی را از زیرمجموعه‌های ادبیات می‌شمرد و جای پایین‌تری برایش قائل بود هضم این نکته که زنده‌رودی ادبیات – یعنی کلام – را مجموعه درهم و برهمی فرض کند که فقط به درد پرکردن فضاهای خالی یک تابلو نقاشی می‌خورد آسان نبود.»[۱۴] البته گاهی نیز علاوه بر خاصیت بصری کلام، مفاهیم آن‌ها نیز برای هنرمندان این گروه مورد توجه قرار می‌گرفت تا آثار ارزشمندی را پدید آورند از جمله می‌توان به حجم‌های «هیچ» پرویز تناولی اشاره نمود. ادامه همین نگاه تصویری به خطوط و تداوم تلاش گروه دیگری از هنرمندان سبب پیدایی نقاشیخط گردید. رضا مافی در هنر نقاشیخط به حق پیشگام بود و در این زمینه به موفقیت بزرگی نائل آمد و برخی او را اولین هنرمند خوشنویسی می‌دانند که بر بوم نقاشی، خط نوشته‌است. او از نخستین کسانی بود که به هنر «نقاشیخط» روی آورد. او تحت تاثیر از مکتب سقاخانه اولین خطاطی بود که با رعایت اصول سنتی خط، آن را در نقاشی مدرن ایران مورد استفاده قرار داد.

عناصر مورد توجه مکتب سقاخانه 

عناصر مورد علاقه این هنرمندان درها، قفل‌ها و کلیدها، ضریح‌های اماکن متبرکه و سقاخانه‌ها، نگین‌های انگشتری و حرزها و کاسه‌ها و الواح شمایل‌هایی بود که در مجموع از دیرباز مورد استفاده مردم جامعه سنتی بوده‌است بدون اینکه مردم یا هنرمندان با جنبه‌های بصری و زیباشناختی آن توجه خاصی مبذول نموده باشند. در حقیقت زیبایی با گوشت و پوشت و خون جامعه سنتی عجین شده و مصرف‌کنندگان غرق در آن بودند. در این میان خط، هم به عنوان عنصری مستقل که در این اماکن پیوسته وجود داشته و هم به صورت حکاکی‌هایی، بر روی ظروف و نگین‌های انگشتری، مورد توجه هنرمندان قرار گرفت. آنان همان طور که ساخت و ساز و ترکیب‌بندی مجددی بر روی همه اشیاء و تصاویر مذکور انجام دادند با نگاه مجدد خلاقانه بر خط نیز، آن را تعریف جدیدی نموده و طراحی مجدد، ترکیب‌بندی و ساخت‌وساز نوینی بدان بخشیدند و بدین ترتیب نگاه بصری تازه‌ای به خط، در قلب سقاخانه متولد شد و خط کوفی این بار، پس از تحویل و تحولاتی هزار و چهارصد ساله، به سوی زبان و بیان جدیدی حرکت

 

مسیر:  pنمود.[۱۵]

در واقع علاوه بر استفاده از خط و عناصر خوشنویسی، استفاده از نشانه‌های مذهبی و عناصر نهفته در فرهنگ شیعه که مشهورترین آنها نمادهای عاشورا بود وجه مشترکی میان سقاخانه‌ای‌ها می‌باشد. حتی استفاده از زیبایی شناسی این فرهنگ همچون استفاده از رنگ‌های سنتی قدیمی، چنانکه با دیدن بسیاری از کارهای آنها مخاطب به یاد، حسینیه، تکیه و عزاداری‌های ماه محرم می‌افتاد. بکارگیری دستمایه‌هایی چون پنجه، علم، ضریح، دخیل، پرچم و حتی طلسم، اسطرلاب، جام چهل کلید و... که هر کدام نشانگر مفاهیم تاریخی – فرهنگی بودند و ترکیب این نمادهای انتزاعی، جدای از فرم واقعی آنها، فضایی نوین را پدید می‌آورد.

 

.

یکی از هنرمندانی که در این راه بسیار کوشش نمود پرویز تناولی است. او بیشتر از جنبه نقاشی به‌عنوان مجسمه‌ساز شهرت بسیار دارد. او بیش از ۱۰ سال را به مطالعه وسیعی درباره فرش، ظروف و گلیم‌های ایرانی پرداخت و علاوه بر اینها از آهن و در و پنجره فلزی مساجد، قفل و کلید و ضریح سقاخانه و امثال این اشیاء در کار مجسمه سازی استفاده و آنها را به شیوه خاص خود فرمالیزه کرد. او یکسره دلمشغول شرق و کشور شرقی اش بوده‌است: «آنچه کمتر از همه برایم مطرح است، چیزهایی است که در گذشته مطرح بوده و حالا بال و پرش ریخته‌است. آنچه دیگر مطرح نیست غرب است. هر اتفاقی که در غرب بیفتد برایم مهم نیست. حالا بیشتر به شرق هرچیز فکر می‌کنم، چیزهایی شرقی، مثلا شرق شعر یا شعر شرقی.»[۱۶]                                                              

 

«هنرمندان سقاخانه را در واقع می‌شد نوادگان استادان صنعتگر قرن‌های پیشین دانست؛ تذهیب‌کاران و زرکوب‌ها و قلمزن‌ها و خوشنویسانی که هزار و یک شی کاربردی را به کمک نقش و نگارهای ظریف در هم پیچیده و یا کتیبههایی از خط خوش زیباتر می‌کردند.» این توصیف همان هدف بود که هنرمندان سقاخانه آرزویش را داشتند. اما اینکه چقدر به آن دست یافتند مساله دیگری است، بسیاری از منتقدان به خصوص در همان زمان و در بی‌ینال‌ها به‌سرسختی با آن‌ها مخالفت داشتند، «بیش‌ترین اتهامی که بر افراد گروه وارد می‌شد عدم صداقت، تقلید و تکرار بود.» [۱۷]

تداوم مکتب سقاخانه 

اگر بخواهیم تداوم مکتب سقاخانه را با معیارهای شاخص و مشترک تلاش هنرمندان و به ویژه تکیه بر میراث‌های مذهبی – هنری شناسایی کنیم این مکتب کمتر از دو دهه به طول نیانجامید و هنرمندان گروه با تکیه بر همان تجربه‌ها به شیوه‌هایی دیگر گونه و شخصی پرداختند. هرچند که منصور قندریز در حادثه تصادف اتومبیل درگذشت و فرامرز پیلارام نیز بعد از انقلاب جهان فانی را ترک کرد و خط – نقاشی‌های مهر خورده‌اش را تا هنگام مرگش ادامه داد. باقی ماندگان نیز هرکدام در گوشه‌ای از جهان کوچک جدای از وطن، همچنان هویت گمشده خود را اما در قالبی دیگر می‌جویند. مکتب و یا جریان سقاخانه با شناسنامه هنرمندان گروه متوقف گردید ولی تلاش، تجربه و مسیر آن‌ها تاثیر ماندگاری بر نقاشی معاصر ایران داشت. چنانکه این تفکر به‌شیوه‌های دیگر توسط هنرمندان همچون: جعفر روحبخش، پرویز کلانتری، منصوره حسینی، رحیم ناژفر، شهلا حبیبی، محمدعلی ترقی جاه،                                          

 

 

سبک ابستره 

عده‌ای لغت «آبستره» را به معانی انتزاع و تجرید تعبیر و معنی می‌کنند و معتقدند که کلیة آثار انتزاعی و تجریدی، معنی ترجمه شده‌ای از کلمة آبستره هستند، در حالیکه چنین نیست و ما در این سلسله گفتارها به تفاوت نادرست ترجمه آبستره خواهیم پرداخت، از هنگامیکه آثار آبستره در هنر نقاشی پدیدار شد دامنة وسعت انتقال و گسترش آن به سراسر جهان راه یافت از جمله هنر ایران را نیز تحت‌الشعاع قرارداد و تعدادی از هنرمندان ایرانی پیرو این نوع هنر شده و در صدد برآمدند که ابتدا به ساکن آنرا برای جامعة ما معنی و ترجمه کنند.

به همین دلیل آنچه آن گروه اندک از هنرمندان ایرانی به ترجمة لغت آبستره دادند مفهوم و تعریفی شد که تاکنون نیز ادامه یافته و در عرصة هنرهای مختلف از آن یاد می‌شود. همة اهمیت ماجرا در ترجمه‌ای است که آنان از آبستره در اختیار اهل هنر قرار دادند آنان می‌گفتند که آبستره، به معنی انتزاع و تجریه است و هر اثر تجریدی یا انتزاعی به معنی همان انتزاع بوده و این گفته چنان وسعت یافت که امروزه در همة مجامع هنری و محافل آموزشی از ترجمه آبستره به همین معنی انتزاع و تجرید استفاده می‌شود در طول سالیان متمادی که بر هنر ایران بعد از ورود سبکها و مکتبهای هنری گذشت هیچکس پیدا نشد که بر روی ترجمة این کلمه بصورت جدی و اساسی فکر کند و معانی ترجمه شده به این هنر را مورد ارزیابی و تفحص قرار داده و معنی و مفهوم اصلی آنرا در اختیار هنرجویان و هنرمندان و بطور اخص پژوهشگران قرار دهد . لذا بدلیل همین نقیصه حتی اساتید اهل فن نیز به اشتباه رفتند و همین معانی ترجمه شده‌ای که از آبستره در گذشته شده اشتباه را در آثاری که از خود به چاپ می‌رساندند نیز نام برده آنرا به اقصاء نقاط کشور منتقل کرده از همین روی گسترش بی‌مانندی یافت همین ارزیابی شتابزده آنان از مفهوم این هنر باعث گردیده که امروز کمتر محقق و فرد اهل فکری آستین بالا زند و دست بکار شود و سره را از نامبرده باز شناساند و معنی در خور و قابل در اختیار مخاطب قرار دهد هر چند کار بر روی این موضوع بسیار سخت و دشوار گردیده ، چون معنی انتزاع و تجرید برای کلمة آبستره کاملاً جا افتاده و ذهن مخاطب در بازشناسی تعبیر و مفاهیم جدید از این کلمه بسیار مقاومت خواهد کرد . گاهاً آنرا نخواهد پذیرفت بنابر این با همة سختی و نیروهای مانع که در پیش روی این تحقیق خواهیم داشت باز هم با جدّیت به سوی تجریه و تحلیل این موضوع خواهیم رفت و انرا از پایه و ریشه تا سمت و سویی که بالا رفته و قد کشیده و شاخه دوانده ، دنبال و پی خواهیم گرفت .

در همینجا بگوییم ، لغت آبستره Abstract که در میان زبان ما به واژگان متفاوت از جمله «انتزاع و تجرید» ترجمه شده ، کاملاً اشتباه و بی‌معنی است و عده‌ای به اشتباه از این لغات در محافل و امکان‌های آموزشی هنر از آن نام می‌برند.

در اینجا به شرح توضیح خواهیم داد که لغات «انتزاع و تجرید دارای چه نوع معنی و مفهومی هستند ، بطوریکه این دو هنر هم از جهت نوع مفهوم و هم از حیث کاربردی بودن بسیار با یکدیگر فرق دارند.

 

 


ابتدا هنر «آبستره» به آنگونه آثاری گفته می‌شود که بسیار مجهول و نامحسوس و غیر قابل پیش بینی و به دور از انتظار مخاطبان است . کلیه آثار آبستره از نوع نقاشی صرفاً برای دیدن و تماشاکردن و از نوع آثار حجمی صرفاً برای لمس کردن نه برای لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته می‌شوند، بنابر این هیچیک از مخاطبان نباید با مواجن این آثار انتظار رؤیت یک صفت اخلاقی یا یک فضیلت معنوی را داشته باشند، زیرا هنرمندان اینگونه آثار بدون در نظر گرفتن هیچگونه قصد و موردی به خلق آن دست می‌زنند به همین دلیل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقی نمی‌شوند چون از یک ذهن و فکر منطقی تراوش نکرده‌اند که انتظار چنین نقدی از آنان برود هنرمندان آبستره ساز هرگز نمی‌دانند که (چرا و چگونه؟) به این اثر رسیده‌اند آیا هرگز می‌فهمند که چه می‌خواهند و قصدشان از آنچه ساخته‌اند چه بوده، آنان نگاهشان را متوجه بیننده آثار خود کرده و میخواهند بدانند که آنان چه دیده یا لمس کرده‌اند برایشان جالب است که بدانند آیا توانسته‌اند با آثار خود مردم را به غایت (ندانستن) ارجاع دهند. آنان به آن دسته یا گروه از مخاطبانی که با رؤیت آثار آبستره، کلماتی همچون بی‌معنی و منحط و بی‌ربط ، ... بکار می‌برند هیچ کاری ندارند چون بار بردن این‌گونه کلمات و یا نظایر آن نشان می‌دهد که بیننده با این نوع آثار ارتباط برقرار کرده که توانسته در تحلیل خود برای آنان از چنین کلماتی نام ببرد،‌ در واقع هدف و مقصود از ساختن چنین آثاری این است که هیچکس نداند برای چه هدفی ترمیم و یا ساخته شده‌اند و برای چه هدفی در یک گالری به نمایش گذاشته شده‌اند.

 

 

 


اما هنر انتزاع و تجرید، دارای هدف و مقصودی کاملاً معنی‌دار و غایتی اخلاقی، انسانی هستند، «انتزاع» اسم فاعل منتزع بوده و به معنی جدا شدن و خلاصه شدن است از همین رو با معنی ترجید می‌توانند مفهوم نزدیک به هم داشته باشند چون تجرید نیز به معنی مجردشدن و رها بودن و تنهایی جستن است، به لحاظ اخلاقیات انسانی هر دو گونة این هنر دارای غایات انسانی هستند و دارای پویشی هدفمند بوده که حتی از نوع انتزاع می‌تواند فطرت انسان را در بر گیرد. باید یادآور شویم که هنرهای انتزاعی و تجریدی، از جمله آثار مادی بوده به همین لحاظ دنیوی بودن اینگونه آثار کاملاً مشخص و معلوم می‌باشد.

هنرهای انتزاعی، به آثاری‌ گفته می‌شوند که قصد دارند فرم یاشکل مورد نظرشان را تا به حدی خلاصه و تجزیه کنند که از اسم اصلی آن شى دور نشوند و قبل از اینکه آن شى مورد نظر به نهایت خلاصه شدن می‌رسد دست از کار می‌کشند و دیگر آن شى را خلاصه و تجزیه نمی‌کنند .


برای این تعریف به (تصویر 1)‌ بنام «پرنده فضایی»‌ اثر برانکوزی نگاه کنید این یک اثر انتزاعی است اما به نسبت نامی که بر روی این اثر گذاشته یعنی پرندة فضایی ، نشان می‌دهد، که هنرمند قدری زیاده‌روی کرده است، زیرا ما در تعریف انتزاع گفتیم، انتزاع؛ در یک اثر هنگامی رُخ می‌دهد که هنرمند، شى مورد نظر خود تا بجایی خلاصه کند که از اسم اصلی آن شى دور نشود یعنی قبل از اینکه آن شى به نهایت تجریه شدن به لحاظ شکل و طرز اعضا و اندام بیرونی، باید فوراً دست از کار بکشد، در غیییر اینصورت آن شى از اسم اصلیییی خود دور شییده و ناشناخته میگردد. مانند همین تصویری که ملاحظه می‌کنید. 

در واقع هیچ یک از آثار انتزاعی، اثری نا مفهوم و نامعلوم در خود ندارند و آنچه ناپیدا و مجهول می‌نمایاند به «آبستره» تعلق دارد، زمانی در یک اثر هنری انتزاع رُخ می‌دهد که هنرمند خواسته باشد مشکلی را در نهایت حد ممکن، مجرد سازد؛ بطوریکه بعد از آن نتوان شکل مورد نظر را مجرد یا خلاصه‌تر کرد، اگر بعد از نهایت خلاصه‌گی شما باز هم هنرمند در تدارک خلاصه‌تر کردن طرح شى مورد نظر خود باشد، طرح آن شى را به «آبستره» نزدیک کرده و از «انتزاع» دور شده است.

با همین تعریفی که از انتزاع و آبستره، صورت گرفت به ساده‌گی نشان میدهد که انتزاع یک روش اکتسابی است و همه هنرجویان می‌توانند درکسب مهارتهای آن شرکت جویند و از توانهای حس بصری آن بهره گیرند .

اما تجرید به هرگونه اثر مادی گفته می‌شود، انتزاع نیز یک‌اثر مادی است زیرا توسط یک هوش تجریدی به‌ثمر رسیده، گاهاً تجرید، به هرگونه روش راه بردن ماده را گوین یا هرگونه روش شناخت و مطالعة مواد و یا تجزیه و تحلیل و هدایت کنترل ماده را گویند، دراینجا از ترکیب حرفهای متفاوتی سخن به‌میان‌می‌آید که در میان همة آنها مرادو منظور ما تجزیه و تجربة طرح ایده‌ای تازه از تعریف انتزاع و تجرید است که میتوان بوسیله آن در عالم هنر به این شکل هم فکر کرد و یا عمل نمود، بنابر این همة آنچه گفته می‌شود برای معنی‌شدن آثار هنری به کار گرفته شده است
 

 

                                                                                                                                                                                                         

 

 

 

 

نوشته شده در ۱۳۸٩/۱٠/۱۸ساعت ۱:٥٠ ‎ق.ظ توسط معصومه اطیابی نظرات () |



قالب جدید وبلاگ پیچك دات نت